方力钧“在路上”

今年3月，澳门艺术博物馆迎来了方力钧的个人首展，取名“尘光”，与光同尘，微尘亦有光。就像方力钧追求艺术“真实的多样性”一样，他从未刻意表现学院或者草根，他就是他自己，一位始终“在路上”探索、发现、勇于表达的艺术家。

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2023年3月3日傍晚，“尘光——方力钧个展”在澳门艺术博物馆开幕，现场宾客如云，大家欢快拥抱、交流——当天澳门取消了公共场合“口罩令”。这是三年疫情后难得一见的场景，不得不与方力钧个展主题“尘光”一同联想。“尘光”取“和光同尘”之意，典出《道德经》“……和其光，同其尘”之说，警醒世人放下更多分歧，与世间万物和谐相处。

方力钧就在人群中，他一身休闲装扮，利落洒脱。策展人罗怡说他对吃穿问题都不讲究，即便开幕场合也只是地摊网购行头。但方力钧站在那里，也像一幅不必过多言说的艺术品。现场，他与久未谋面的朋友畅谈，迎合着不断有人合影的要求，他的举止与他的艺术母题完美契合。

什么是方力钧的母题？“自我”与“他者”。澳门艺术博物馆馆长袁绍珊说，艺术家在创作过程中，时而透过众数的“我”为面具，以隐没真我；时而强化人物的特征而使之可辨，以独一无二的他者为镜。换言之，无论是变异的自画像还是如实的肖像画，抑或画作中刻意为之的“在场的缺席”，艺术家对自我形象的可见与不可见、对人物身份的隐与显的取舍，都是一次又一次有关自我、他者与社会关系的思量。

澳门是一座人情紧密、人口密度世界第一的城市，在这样的城市举办方力钧个展别具意义。这个以“人”为核心的展览中，一睹时而孤零乖戾、从众伪装的“自我”，得见有血有肉有缺点有灵魂的“他者”，还更进一步地透过方力钧近年乃至疫情期间的作品，与“众生”对视。在千人一面的街头风景已成日常、遵守社交距离渐成习惯的今天，口罩下久违的、真诚活脱的众生相，让人格外珍惜。

眼眶湿润了

从2020年开始筹备方力钧的澳门首展，到今年3月才正式与观众见面，因为疫情和其他种种原因，有说不尽的困难。罗怡并不想多说。当她把一切搞定，独自站在布置好的展厅里时，思绪万千。似乎比如何完成在900多平米的空间容下方力钧190件作品时的思绪更加凌乱。此时她想到一个人，这个人正在展厅的画中——是澳门历史上展出的最大的一幅作品——8.5米的巨幅画作的主角，这个人叫杜坚。杜坚让她平静了下来，也让她仰望这幅作品时湿润了眼眶。

杜坚，是罗怡和方力钧共同的朋友。他是一名商人，早在上世纪90年代就以地产生意起家，随后投资创办了中国早期当代艺术杂志之一的《新潮》，与艺术圈有着密切的联系。

在罗怡给方力钧编《艺术怎么办？》的那段时间里，罗怡和杜坚等四五个朋友住进了方力钧在景德镇的工作室。罗怡趁着在景德镇的这段日子梳理了方力钧用陶瓷这种媒材进行创作的一些想法，也收录到了这本书里面。事实上，在此之前，罗怡还编著了一本关于方力钧艺术思想的书籍《像野狗一样生存》，一度成为打破艺术圈层的畅销书。杜坚对此大为赞赏，他认为这本书突破了业内对艺术的一个基本的叙述语境，那就是让大众走近艺术并且看得懂。杜坚说，像方力钧这样的艺术家已经是大师级的了，但他的艺术却没有被更多人理解和共鸣。虽然“方力钧”这三个字响当当，但在大众领域，或者更广阔的领域里面，我们需要去了解一个艺术家的成就，了解他的想法，了解他的思考，他才可能成为在历史上留得住的艺术家。

杜坚对罗怡说：“你应该用这种写书的方式给方力钧做个展览。”罗怡当时只是笑了笑，并没有太在意。那时候的罗怡还在今日美术馆工作，是幕后管理人员，并未想过走到台前做策展，更没有想过为方力钧策展。意大利哲学家阿甘本说过一句话：“在写作中，不可能抵达某种类似的东西，抵达一片如此清澈又极致的雾霭，抵达一阵如此难以平息的自我激动。”可能只有命运的神秘之门突然敞开，才能有抵达某处的机会。罗怡从对艺术家的观察与研究抵达了对艺术的实践，这可能就是杜坚所期望的。

可惜杜坚没能看到这次澳门大展，他在疫情期间悄然离世，留给朋友们无尽的悲伤。方力钧用了很鲜艳、明亮的色彩创作了这幅画，画作中脑袋的处理也用了多重叠加的手法，凝聚了艺术家对朋友深刻的情感。8.5米的巨幅、澳门历史上展出最大的画作，当它被挂起来的那一刻，罗怡又怎么不会眼眶湿润？

成为“方力钧”的几个瞬间

罗怡的策展既有对方力钧艺术的理解，也观照了朋友杜坚曾经的建议，由于是澳门第一次展出方力钧，更在“人”与“像”的主题回顾中，放置了方力钧四十载艺术生涯的部分成就与关键节点。

▲瓷板画系列

▲1990-纸本水墨

▲2018-纸本水墨

▲2022春-布面油画

方力钧之所以成为“方力钧”，其中也有不断锤炼的经历，也遵循着普通人的轨迹。只是方力钧在对画作的理解上可能更为超前。在展厅开始部分，观众就能看到一些方力钧的“练习作”，有他把自己当模特对着镜子练习的，也有画人体素描的作品。只是有一天他突然感觉到了模特身上的温度与气息，也就突然意识到人并非是一种“物化”，作品也应该呈现出温度与气息，而不仅仅追求“专业标准”。

他在思考：为什么画一个人和画一棵白菜、土豆没有区别？方力钧一向反对“肖像画”这样的提法，他认为肖像只是一个引子，不能看成目的，而是要画出眼睛看不到的东西。方力钧将肖像比作树木，是不断扩大、堆积的树木，最后汇总到一起成为“森林”，并看到社会的整体面貌。

展厅中还有一幅看似风景画的作品，但它肯定不是风景画，方力钧基本不画纯风景的作品，我们要从这幅画作看到方力钧第二个影响他的关键瞬间。当他还在读小学五年级的时候，画了一幅名为《放光芒》的作品，和展厅里这一幅“土地上有一个太阳放光芒”的作品很像，尽管缘起于小学，但也是他成年后第一次醉酒后完成的作品。

宿醉的感觉让方力钧无比痛苦，因为痛苦，他要寻找光明。所以他在画出一片宁静的土地时加入了有着强烈阳光的太阳，因画作中的光明意象所产生的幸福，让方力钧格外珍视生命里的痛苦感，正如“生命的真实”也一直是他要极力表达的东西。生命的痛点也成为了方力钧艺术创作一个特别的原点。罗怡笑称，借用晶报“元故事”的说法，这也是方力钧的“元绘画”。

第三个决定性瞬间，就是方力钧作品中的光头形象。他为什么画光头？他的第一幅光头作品在哪里？

方力钧1980年上中专，班上学生留长发遭到校长训斥，大伙索性剃了光头抗议。因了这次行为，光头在他内心里埋下了某种叛逆的色彩。后来他分析说，最初的想法就是画一个奇怪的引人注意的东西，而光头符合他强烈的表达意愿，同时能体现视觉和心理空间的互动关系。尔后，他又惊奇地发现，光头作为单独形象会很突出，当作为群体出现时，个体的个性则会消失。每个人作为个体在整个社会中被忽视的感觉是比较强烈的；而成为共性时，则相对安全并适于生存。在艺术史上，艺术家很少把共性的人拿到前台，可现实中，共性的人往往铺天盖地地存在。

1985年方力钧考入中央美院版画系，大学四年级他完成了毕业素描稿“光头系列”。如果说，此时的光头是以太行山农民为创作对象，形象相对朴实单一，表情憨厚，意在再现当时农村现实的生活场景。渐渐的，画笔下的光头开始多变起来，转化成了城市的形象，方力钧坦承，这种情不自禁的转变无非是想说明人性并没有改变，乡村与城市都是一个样。再往后，光头更融进了海阔天空、普天大地，不再封闭的背景，他进一步将内涵凸显，光头的价值一下子无比广阔起来。

“光头”更成了一种抽象和一种符号。

如今，“光头”最初的那幅素描藏于澳大利亚博物馆，而此次在澳门展出的是方力钧在上世纪80年代根据初版素描创作的作品。

除了“光头”形象，方力钧另一个著名的人物形象就是“打哈欠”。2007年，“打哈欠”登上美国《时代》周刊的封面，成为了家喻户晓的作品，也成为方力钧作品中一个标签式的形象。当时在《时代》上刊登这幅作品是一幅油画，之后方力钧又把这个形象用水墨等不同的方式去演绎了一遍，无疑是他艺术生涯里非常重要的形象之一。

本次澳门首展，罗怡要通过这几个决定性的作品让观众更为全面地了解方力钧的艺术发展及整个创作历程。

喜欢旅游和开车

无论是“光头”，还是“打哈欠”，总有人认为方力钧的人像是一种“丑”，甚至不明白为什么那么丑。其实，这是方力钧看待世界与人的方式，更是在观察着人的样本的方式。

英国女王伊丽莎白二世有一幅著名的肖像，出自画家卢西恩·弗洛伊德之手。女王为了求这一幅画，登门拜访弗洛伊德72次，苦求6年，才终于得偿所愿。为什么要提这个故事，因为这是一张有别于女王其他画作的作品，它既无皇室威严，也不高大，作品只有23厘米高，15厘米宽，巴掌大小。画作中女王目光黯淡、神色呆滞，脸上仿佛扑了一头面粉，白乎乎的。因为形象实在过于丑陋，曾被指责“对女王的一种侵犯”。但女王非常喜欢这幅作品，因为作品表现了女王“诚实的、坚韧的”形象，并被美国前总统小布什称为“我们时代的女王”。

方力钧也在做着同样的艺术实践，所以他不喜欢将自己的作品称为“肖像”，他透过人物展现人的本质与社会的真相。

丑，在方力钧作品中体现着真实的力量，有一种让人了解自己、发现自己、反思自己的力量，更是通过画作让自己与自己的灵魂对话的机会。

方力钧也一直在强调，他为“真实的多样性”而工作，时刻警惕着传统或者公共想象的形象。身为艺术家的方力钧要做的就是通过艺术体现自己的风格、特征或面貌。现实社会中我们能有多少人的长相是完全符合这个社会所谓美的指标的？所谓的美，来自于你的情感、与你生命发生关系的部分。在方力钧的艺术或者美术里只有对“真实”的不断探索，而不是将美术变成美颜。

方力钧早年创作的时代，没有艺术创新的环境和背景。从照相技术的稀缺与工具的昂贵就能看出。那个时代付不起随便抓拍的代价，定格一种模式都是个体的固定形象，很难捕捉到细节。画画也是如此，形成了一种概念，无论什么人都有“标准像”。这种语言环境虽然已经不存在了，但如今又有了一种新的“标准像”，那就是美颜。方力钧的工作就是要打破标准，画出真相。他认为个体的真实应该是一个人最根本的、最关键的、最无可替代的一面。

这是方力钧对艺术的追求、创作的目的。在他的艺术生涯里也几乎没有“突破”这个词，方力钧认为生活这么丰富、人性这么丰富，素材是取之不尽的，艺术的创作更是源源不绝。“突破”只是灵感枯竭后的无可奈何。这又回到了他对“真实的多样性”的认知上，所以方力钧一直在路上。

他喜欢旅游，喜欢开车，经常一个人就能开几千公里，参观各地的博物馆、古迹，什么地方他觉得有趣就会停下来看看，随时记录和绘画。如今他多选用水墨来创作可能也与他经常在路上有关。水墨工具相比油画工具更易携带，他可以随时铺开并工作。

在路上，也是艺术家的生活状态。哪怕在疫情防控的三年里，方力钧也每天围绕着他的诸多展览在工作，每一年他都有很密集的展览计划，比如在湖南省博物馆办了一个很大规模的版画展，在德国路德维希现代美术馆完成了个展，去年还在西安美术馆办了大展。本来还计划在牛津大学美术馆开展，因为疫情展览一直延到了今年10月。总的来说，疫情这三年，方力钧围绕着展览做了很多工作，一直“在路上”，没有停歇。

除了办展，就是每天画画，与朋友“云”喝酒，还参与了许多社会性的工作，比如在大学里做特聘教授带研究生，或者整理当代艺术档案库等等。但常规的工作还是画画。每个清晨，无论头一日是否酣醉，他都会第一个起床，做早课，画水墨人物。在工作室里，他几乎每一天都得花十几个小时来画画，因为长时间保持一个姿势，前段时间身体就出了点问题。他感觉左腿麻木，走不了路，这种痛苦让他不得不改变和调整，所以他开始坚持每天骑行，如今春暖花开时，方力钧仍行走在路上。

“学画吃饭”

澳门艺术博物馆展厅里有一幅画，在罗怡看来是方力钧新阶段的一个代表作。画的主题是“游泳”——一幅水墨“巨制”“49，2021”——364cm×580cm的尺幅作品。

“游泳”本是方力钧所热爱的题材。早在1989年时，水便出现在了方作中，1993年开始，水正式成为其有意识的创作元素。方力钧曾留下很多关于“水”的金句，如“人是一个社会性的动物，他离不开社会，但是他又经常会被这个社会湮没，或者会被社会伤害，迷失在社会当中，就像人和水的关系是一样的”。

回到这幅水墨画中，方力钧正在水中奋力前游，似行进中的连拍或延时效果，将“七面迎浪”定格在孤泳者换气的时机。天赋的挥洒、形式的决定、媒介的掌控，成就了这幅作品。尤其站在当下这个时代和文化交汇点上，任何一位熟悉中国艺术史的人，都无不赞叹这幅画作展现出的一种纯粹的生命力。仿佛心灵被唤起，渴望被填补，情感被释放。罗怡称这是一种“过时”的手法，但没有人能在水墨人物领域如此表达过，且以如此严密的控制、流畅的笔触、轻松的姿态表达。形式即材料，当方力钧使用水墨这种语言，强化的是他自身的符号与“语法”。从中我们可以看到方力钧的一大转变，就是利用水墨转向本质，转向了更为古老的艺术观念。

技法的本质与对艺术理解的本质都在方力钧最新的工作中得以呈现。比如他思考着“传道授业解惑”的问题。

上世纪80年代，方力钧还在中央美术学院读二年级，某次回家乡办了一个考前班，他尝试用自己对画艺的理解进行教学。当时他只是懵懂地觉得自己学画画的过程绕了太大的圈子，好多练习都是无用功，所以他总结出了一个更为直截了当的方法去解决问题。当时初见成效，方力钧说这些孩子跟着他学了20来天，他就教不动了，个个都比自己画得好。

之后，方力钧忙于创作和其他事务，无暇再去想这件事，也没有系统地将学画的方法做梳理和理解。但疫情这三年，他着手编撰关于美术教学的书，并称这是一个特别重要的工作。1963年出生的方力钧，把职业生涯所累积的经验，以及将复杂的学院派美术教学进行简化，并反对“零基础”的这种说法。方力钧认为，画画并不是孤立存在的，它是与大环境相匹配的艺术，他也不喜欢传统教育中的功利性，因为每个人的经验和习惯都能用来解决画画的问题。厨师可以用他擅长的思维或行为方式画画，出租车司机也一样。他要告诉人们，当你满世界去寻找通往画画技法大门的钥匙时，却发现钥匙就在自己的口袋里。

方力钧想把这本书定名为《解剖A4纸》，注重造型的原理。另一本教材门槛更低，目的在于立刻获得成果，暂名《学画吃饭》，仍在讨论中。方力钧担心这个名字有点吹牛，万一人家学了之后没有吃到饭怎么办。无论叫什么，他的初衷都是要将画画的门槛彻底消除。这一点体现了方力钧是紧贴大众的艺术家，在澳门艺术博物馆展厅的尾部，循环播放着方力钧的一段视频，名字就叫《学画吃饭》。视频中他谈到了许多我们普通人能听明白的观点，也记录了他的生活日常：工作时的专注、酒桌上的开怀、听闻一则突发新闻时的悲伤……艺术家也是真实的人，方力钧从未刻意表现学院或者草根，他就是他自己，一位始终“在路上”探索、发现、勇于表达的艺术家。

▲方力钧在澳门艺术博物馆门前的台阶上

□人物简介

方力钧 

1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。

方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊举办过51次个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。

出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等44本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。

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来源 | 晶报APP

统筹 | 李岷

记者 | 伍岭

制图 | 勾特

编辑 | 李慧芳 李一凡

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